تعليم تصميم الجرافيك والعملية التصميمية

تعليم تصميم الجرافيك يعتمد بصفة عامة على مبدأ العمل داخل الاستوديو وتنفيذ المشاريع وممارسة النقد، أركان ثلاثة تعكس بنفسها على مخرجات التعليم. وهذا من الطبيعي دون جدال ان يعكس ما هو سائد وعام في برامج تعليم تصميم الجرافيك في اغلب جامعاتنا! والتي تستند الى التغذية الراجعة من مدرسي التخصص في الجامعات والكليات.

أساليب تعليم تصميم الجرافيك تدعو الطالب وتحفزه الى الانخراط في بيئة تعليمية اصيلة تبدو معقدة بشكل ما وبتزايد مع المهام الموكلة الى الطالب التي قد تصل الى حدود عليا من التعقيد لترفع من وتيرة تطور الطالب خلال سنوات تعلمه لتخصص تصميم الجرافيك.
مثل هذا الاسلوب من التعلم يعتمد على على العمل المتبادل والمنهجية المعززة، هناك اعتقاد سائد لدى مدرسي التصميم عند تطبيقهم لمنهاج او خطة تدريس تصميم الجرافيك، وهذا الاعتقاد يستند الى ان تعلم التصميم يتعزز من خلال تنفيذ التصميم. هذه تكاد تكون رؤية سطحية غير شاملة بالرغم من كونها تبدو صحيحة ومؤثرة الى حد ما في حل بعض القضايا في التصميم التي لا تكون في اعلى درجات التعقيد وذات طبيعة غير هيكلية.
المدرس القريب من آلية تعليم تصميم الجرافيك يعلم علم اليقين ان هذا الاعتقاد ليس مؤشرا ايجابيا في النتائج في عملية تعلم وتعليم تصميم الجرافيك. الى حد ان فرص التعلم تكاد ان تكون معدومة.

في نموذج المنهاج التقليدي نجد ان الشكل النهائي للتصميم هو مقياس اساسي للتعلم والذي يترك اثره على الطلاب من خلال تركيزهم على الشكل النهائي لمشروعهم اكثر من الية العملية التصميمية التي تؤكد له ولمدرسه كيفية الوصول الى النتائج. وهذه تحدد مستوى النضوج الذي يعكس نفسه على ما تعلمه الطالب في الواقع والتي تشكل القاعدة المعرفية الجديدة، والتي انحسرت في العمل المنفذ ومضمونهاثناء مراحل تطوره. وما يقابله من قيود تتطلب منه منهجية متطورة تهدف الى دعم القاعدة المعرفية من خلال الممارسة الممنهجة نحو رفع حالة الادراك لدى الطلاب ومساعدتهم في صياغة ما استفادوه من تجربتهم في العملية التعليمية. هذه الاستفادة تمكنهم من قدرة التعبير عن المعرفة المكتسبة في مرحلتهم التعليمية، وطرق نقل المعرفة وتطبيقها في مستويات متقدمة. لتبقة ملازمة لهم الى سوق العمل.
اذاً تعليم الطالب على البحث والتحليل والنقد وممارسة ذلك عبر ترجمته عمليا وعكسه على مسارات سنوات التعليم المختلفة سيعزز المشاركة المعرفية ونقل المعرفة في مجال تعليم تصميم الجرافيك. وهذا ما يعزز مبدأ الربط بين التجربة المكتسبة وصياغة المعرفة الكامنة في تجربة التصميم وامكانية دعمها لنقل ولحل مشاكل مستقبلية في التصميم.ونرتقي الى ان نرى اعمال متميزة ومبدعة لا تقليدية او سبق رؤيتها هنا وهناك.

مســـــــــــاق في التايبوغــــــــــــرافي

لفت انتباهي رسائل متبادلة من سلسلة الغسيل المنشور على جدران الفيسبوك تذمرات اعداد قليلة من بعض الطلبة حول المساقات التي تدرس ضمن تخصص تصميم الجرافيك ومنها مساقي التايبوغرافي للغتين العربية واللاتينية. البعض يدرسها على مستوى مساق واحد لكل منهما والبعض الآخر يدرسها على مستوى مساقين وفي الغرب لأهميتها تمر بثلاث مساقات.

طلبتنا لا يدركون أهمية هذه المادة في تعزيز ادراكهم المعرفي والذهني كمصممين متخصصين، وقد لا نظلم ان قلنا ان هؤلاء المتذمرون هم القلة التي تأتي للتخصص "شمة هوا" حيث يدركون الخطأ الشائع ان التصميم هو فن اللعب على الكمبيوتر.

الهدف من المساق يتجلى في:

- تعريف الطلبة بجوهريات تصميم التايبوغرافي عبر دراسة النظرية والتطبيق مرتكزا في ذلك الى دراسة تاريخ ونظريات التايبوغرافي والعلاقة الشفافية مابين التايبوغرافي والصورة في الوظيفة، وذلك من خلال استكشاف تقنياته المعمول بها سابقا وحالياً.

- تشجيع الطلبة على تطوير مهارات ذات مضمون ترتكز الى البحث والتحليل (تحري واستكشاف المعلومات) بالاعتماد على مصادر متنوعة تاريحية وثقافية (نظرية وعملية) والعمل على تقييمها استنادا الى جدوى النتائج الوظيفية في التصميم، و قد تحتوي هذه المصادر تجارب محلية او دولية.

- تمكين الطالب لتأهيله للبحث والتحليل والتوظيف من خلال قدرته على قراءة الاساليب والادوات التقنية المستخدمة. يصبح الطالب قادرا على استخدام هذه المعرفة لخلق عمل قابل للتطبيق الوظيفي والجمالي.

- يمَكن المساق الطلبة من استكشاف دور الكلمة والصورة في مضمون تصميم المطبوعات والنشر على ارض الواقع. وقدرتهم على تنفيذ او ترجمة صفحات من الكلمات الى مجلة او كتاب او اية مادة مطبوعة اخرى، فهو يترجم الافكار الى كلمات على صفحة او صفحات وكيفية تحقيقها. المطلوب هو تحديد واقع العلاقة بين المرئي والمحكي، والتعامل مع قضايا تصميمية مرئية ذات مفردات لغوية(الاستعارة، السخرية، التورية، الكناية، المجاز والرمزية) كيف للطالب ان يفهمها كلغة بصرية. كيف سنوظف نوع الخط المناسب وغيرها من القضايا التقنية التي تساعد على تحديد الهوية البصرية. لهذا يدرس الطلبة علاقة النص بالصورة، الغلاف والمحتوى، هيكل البناء للمطبوعة والسرد (مجلة، بروشور).

سيصل الطالب في نهاية المساق الى مرحلة الاعتماد على الذات في استكشاف مناحي متعددة في التايبوغرافي تخدمه في عمله لتبدأ لديه مرحلة المخاض الذاتي التي تمكنه من خلق عمل اصيل مبدع ومتحد عبر منهج البحث والتحليل والتوظيف. فيصبح قادرا على التعامل مع العلامة التجارية والشعار اللذان يحتاجان الى ان يكونا تايبوغرافي وكيفية التعامل مع الملصق من هذا النوع والقصة والكتاب وغيره

كيف نعلم تصميم الجرافيك ؟

ماهي حدود تعليم تصميم الجرافيك في جامعاتنا وكلياتنا؟ هنا نحن نتحدث عن تعليم وليس تدريس تصميم الجرافيك!

نلحظ بين ثنايا تجربة تعليم تصميم الجرافيك في جامعاتنا وكلياتنا العديد من المشاكل التي تنتج عند بعض مدرسي تصميم الجرافيك ( كنتيجة لعدم المعرفة العميقة بالتخصص) حيث توفر القليل من فرصة التعليم للطلبة الملتحقون في جامعاتنا وكلياتنا لدراسة التخصص، مما ينتج عنه عدم اكتساب خبرة الأداء. حيث لا يركز المدرسون على العوامل التي تؤثر ايجابيا على مسيرة التعلم ومخرجاته. وانما التركيز على المشكلة التي يتوجه الطلاب لحلها كالملصق او الإعلان او المطوية او الموقع الالكتروني او الهوية التجارية وغيره من الوسائط الجرافيكية التي تساهم في حل مشكلة بصرية للاتصال في مجال العرض والترويج، المعلومة والتوجيه والمطابقة والتماثل.

البعض من مدرسينا لا يعتبرون أنفسهم ملزمين بتحديد المشكلة وضرورة عرضها على الطلبة بأسلوب يعزز تحفيزهم على التفكير والتحليل وتنمية قدراتهم. فالبعض لا يدرك ان التعلم ليس نتيجة تلقائية للتدريس، وان التدريس الفعال يتطلب القدرة على تحديد المهارات التي يحتاجها الطالب وكيفية تنمية اكتسابها عبر مراحل حل المشكلة، من خلال تحليل المضمون واعتماد آليات العملية التصميمية ومعاييرها نحو التعلم.

الكثير من مدرسينا يتعاملون مع النسبية دون الاعتراف بها.حيث تطبق فقط عند تثبيت علامات الطلاب في نهاية الفصل, دون السعي الى ايجاد برامج تمكن الطالب الجيد من التفوق والارتقاء بإبداعه، والطالب المتوسط على التطور واما النسبة القليلة وهي الضعيفة ان ترسب لكي تختار تخصصا آخر يمكنها من التفوق. لأن هذه النسبة من الطلبة الضعفاء ستمضي في وتيرتها ولن تتطور بينما النسب الأخرى ستحافظ على وتيرتها في التطور.

في عالم تعليم تصميم الجرافيك المتغير، يبقى هناك شيئاً ثابتا ألا وهو عدد الطلبة الراغبين بالتعلم وهؤلاء يحتاجون إلى مدرس(معلم) ذكي، مهتم، ممارس وان كان متخصصاً خير وبركة. لأنه سيكون قادر على تعليم هذا التخصص من خلال فهم حقيقي لدوره ومهامه وفهمه لنوعية المنتج المطلوب إنتاجه (الطالب)، ليس فنان تشكيلي ولا فنان جرافيك بل مصمم فنان في مجال تصميم المعلومة لغاية الاتصال والتواصل البصري, صاحب فكرة يرتكز في بنائها إلى جمع المعلومات وتحليلها ووضع الحل المناسب وتقييمه وتنفيذه عبر استخدام فكر تصميمي متقدم.

هناك نقص دائم في أعضاء هيئة التدريس المؤهلين، نحن بحاجة الى بناء تجمع اكبر من المدرسين المؤهلين عبر تجديد افق واعد لتأهيل الكم المطلوب ودعمه لتجديد واقع تعليم التصميم وبنيته الأكاديمية. ولنعتبر هذه المقالة والمقالات التي سبقتها فكرة لتشجيع الأكاديميين المتخصصين والقائمين على اعتماده،على تشجيعهم لإعادة النظر في تصميم الجرافيك وتعليمه كقضية وأسلوب ابتكارين في بناء الأفكار والأساليب اللازمة لخلق بيئة تعليمية دائمة وداعمة.

القطاع الأكاديمي بحاجة إلى معلمين يحملون الكثير من الذوق والقدرة العالية على ان يكونوا معلمين مالكين للرغبة والاهتمام في التصميم كتخصص ناجح على أرضية تعتمد في إستراتيجيتها على زراعة البذرة الأولى لفكرة التعليم المبكر والمتطور تراكميا قبل دخول الطالب ميدان العمل.

في مجال تصميم الجرافيك، فلسفة التعليم ترتكز على فلسفة التعلم ومن خلال هذا المفهوم لا بد من التفكير في مضمون الفلسفة باعتبارها اداة تعلم. حيث ان الفلسفة هي مسائلة العمل، فالنجاح يقاس من حيث الاستجابات السلوكية حول كيفية استجابة الجمهور للتصميم فكرة وعمل ورسالة. والنجاح في التدريس يجب ان يقاس استنادا الى الاستجابات السلوكية ( معرفي) ولهذا نستخدم كلمة تعلم بدل تدريس حيث تعني هرميا تعلم وبناء ونمو.

التعلم المنظم هو الإستراتيجية في عملية البناء التعليمي، حيث يتعلم الطلبة من مساق واحدة في وقت واحد. كل فصل يشكل لبنة وفي داخلها مجموعة من اللبنات الصغيرة، أصغرها قد يكون فكرة تعليمية، مهارة مكتسبة، رغبة، او فهم ناتج عن واجب أو حلقة نقاش.

الحقيقة تقال، في تعليم تصميم الجرافيك لا بد للطالب من بناء مجموعة من اللبنات في كل مساق ، حيث تكون هذه اللبنات محققة لغاياتها ومغزاها، ومن خلالها يتقدم الطالب ويتطور أداءه بطريقة منطقية عبر مراحل التعلم المتعددة.

يكون دور المعلم فيها هو ضبط المحتوى وترتيب لبنات التعلم لان التعلم يرتكز في جوهره على عملية النمو والبناء وحالة الديمومة في التطور، وهذا ما يعزز نمو الطالب في نفس الوقت الذي يتعلم فيه عملية البناء، ويتم مساعدته وتحفيزه على النمو، حيث يكون النمو مطلبا له من خلال منحه الفرص الكفيلة بالنمو.

كل معلم مسئول عن تفعيل خطة المساق نحو تحقي أهدافها وغاياتها ضمن سلسلة متصلة من لبنات النمو والبناء ومن خلال وضع حلول متنوعة للواجبات والتمارين والامتحانات التي تعزز حالة الإبداع وتدفع بوتيرته مانحا الطلبة الحرية والفرصة للتعلم من خلال اعتماد مبدأ النمو.

هذا يحتاج الى التغيير في الأساليب وتطويرها، فالتغيير مهم في الاتجاه نحو التطوير. عمليتا البناء والنمو هما تغير مستمر وهكذا هو الحال في تصميم الجرافيك وتعلمه. لا بد للمعلم من أن يضع نصب عينيه حقيقة أن الطلبة يتعلمون بطرق تختلف عن الطرق التي تم تعليمه بها أسلوبا وتنفيذا. الطلبة الأن يتعلمون وينمون في بيئة اغلبها رقمية، مهنة وممارسة وتعليما. وفي مثل هذه البيئة تتغير التقنيات التي تترك اثرها الكبير على تصميم الجرافيك.

هذا ما يتطلب من المعلم التركيز على العملية التصميمية وأساليبها المعرفية وما تتخذه من أشكال متعددة. تعليم تصميم الجرافيك هو تعلم العملية التصميمية وأساليب بناء الفكرة ومن هنا اتت اهمية البحث واكتشافاته وأهمية الرسوم الأولية وغيرها من التطبيقات الذهنية والعملية. حيث تعتبر اهم أدوات تعليم تصميم الجرافيك و في الربط بين النظرية والتطبيق.

ليقوم المعلم بمراجعة العملية التصميمية بشكل دوري متوقفا عن حل المشكلة للطالب بل تعليمه كيفية إيجاد الحل عبر مراحل العملية التصميمية. ويؤكد على أن الوظيفية في التصميم هي الأهم والجمالية مكملة لها. التصميم الجميل لا يكفي، اما التصميم الجيد فهو الذي يعمل مؤكدا غاياته ومتعديا اختبار الاستخدام.

استنادا الى هذه الحقائق يجب تعليم الطلبة كيفية تقييم فاعلية تصاميمهم ارتكازا إلى استمرارية التعليم. لتلاشي حالة نسيان الطلبة لما تعلموه عبر انتقالهم من مستوى الى آخر خلال الفصل الدراسي، وهنا يكمن دور المعلم و اهمية مراجعتة لما تم تعلمه باستمرار للعمل على تحفيز الطلبة على تطبيق ما تعلموه في اكثر من تمرين والتمارين التي تليها.

لهذا انت كمعلم عليك ان تداوم على مبدأ الاستعداد وعدم التخلي عن الموائمة والملائمة والمضمون. فهي تشكل اركان مهمة في التعليم. اغلب الدراسات والأبحاث التي تتناول مثل هذه القضايا اقرت نتائجها بنظرية الاستجابة التي كنتاج للجاهزية. فعندما يكون الطالب جاهزا فهو يستجيب (ومثل هذه الحالة تختلف في قياسها من طالب الى آخر). ايضا يؤثر بها بناء الخطة الدراسية وطرق تنفيذها وأساليبها التي يجب ان ترتكز على بناء الصلة بين الموضوع وسياقه حتى تتحقق حالة الاستعداد للاستجابة.

اذا المعلم يشكل الحلقة الأهم في ربط لبنات التعليم لكي تكون مندمجة ومتكاملة مع بعضها البعض لتمكين الطلبة من التعلم من خلال تعريفهم بمكونات لبنات تعليمهم، مما يبعث فيهم الرغبة في التعلم. من خلال ربط المقررات ببعضها البعض للتأكيد على المضمون والعملية التصميمية ولخلق طالب قادر على التعلم والإبداع. الى جانب تركيز المعلم على عمل ما هو فاعل ومؤثر والابتعاد عن فعل ما لا يؤثر استنادا إلى أن الفعل والتأثير هما أدوات القياس لتطور الطالب والمعلم في العملية التعليمية.

فالفعل يتأتى من خلال تحليل المتغيرات المتعددة و تحديد ما هو الجيد والملبي لغاياته. فكل ما هو فاعل متغير بفعل تغير المتغيرات مع مرور الوقت.حيث التكنولوجيا والوسائط والعلم يتغيرون.

لذلك ! نحن أيضا وتعليمنا علينا أن نتغير.

انعدام الإحساس بالإبداع عند البعض من طلبة التصميم

ساعدتني معرفتي على قراءة إحداثيات تدريس التصميم في اغلب جامعاتنا الى جانب احتكاكي الدائم بالكليات جعلني على علم ومعرفة بما يعتقده البعض من الطلبة وبعض الأكاديميين إلى جانبهم. حيث يعتقد أن الإبداع هو حالة فطرية في حين يرى آخرون انه يكتسب بالتعلم وأركز هنا على " التعلم" وليس الدراسة. الفطرة والتعلم في الحقيقة أمران ضروريان على حد سواء في التصميم بكل إشكاله الجرافيك أو الداخلي او الصناعي وغيره. وهذا يعتمد في الحقيقة على بيئة الطالب قبل دخوله الجامعة او الكلية وكذلك أسلوب تنشئته ، كلاهما يلعبان دورا هاما في بناء غرائزه الإبداعية. في العادة نحن نولد بقدرات متساوية نسبيا، باختلاف محدود في نضوج هذه القدرات . وما تحتاجه هذه القدرات هو رعايتها بشكل صحيح من أجل جني ثمارها.

دعوني اقر هنا أن جميع مصممي الجرافيك، أياً كان مستواهم صغيراً أو كبيراً، يملكون مستوى محدد من الإبداع المختزن في داخلهم وهذا الإبداع لن يكون أبدا مطلقا ثابتا. فهو قابل للتطور بشرط عدم وجود معوقات واقعية تمنع عنه مصادره المتوفرة والمتعددة عن أداء دورها في تحفيز الإبداع لدى المصمم إلى مستويات تفوق الخيال.

وهناك مستويات محددة لتحفيز الإبداع وعلى الطالب أن يعرف أين يقف من هذه المستويات ومن اين يبدأ. الملاحظ أن في جامعاتنا وكلياتنا معضلات قد تعيق هذه المستويات ومنها :

- الطريقة التي يقيم بها تخصصي الفنون والتصميم من قبل الجهات المسؤولة عنه والتي على اساسها يتم قبول الطلبة في هذا التخصص.

- عدم وجود ثقافة اسمها "ثقافة التصميم" (بتخصصاته) في المدرسة والمجتمع ومعرفة بدور التخصص والمصمم كمنتج.

- الهروب الى هذا التخصص من قبل بعض الطلبة لعدم تمكنهم من دراسة التخصص الذي يرغبونه.

- غياب امتحان القدرات الحقيقي.

- غياب الاستراتيجية التي ترتبط بمتطلبات السوق المحلية.

- تدريس التخصص في بعض مؤسساتنا الأكاديمية كموضة يقبل عليها البعض.

- زيادة في التدريس وقلة في الأكاديميين الممارسين خاصة في الجرافيك.

تجعل هذه المعضلات الطالب المتمكن واقعا تحت تأثير النمطية و الروتين، لغياب روح وبيئة المنافسة الحقيقية. حيث ان النسبة العظمى من الطلبة اتت لتدرس وليس لكي تتعلم. بعضها لا يريد ان ينفذ تمارين مكثفة فهذا اجهاد ولا يريدون اتباع اصول العملية التصميمية في البحث والتصنيف والعرض والتقييم والانجاز النهائي والفعلي فهم لا يقدرون على اتباع او الالتزام بمثل هذا النظام. لا يريدون العمل داخل المرسم او المختبر ولايريدون ان يثقل كاهلهم بحمل الادوات ومتطلبات المادة. لذلك نجد البعض يريد ان يعمل في البيت وان ياتي لتسليم عمله في اليوم المقرر.

لهذا، وللأسف ان تم تفحض بعض مؤسساتنا الاكاديمية ستجدون جدرانها واللوحات الاعلانية مزينة بعدد كبير من اعلانات الانذار الاولى والثانية والنهائية لتمادي الطلبة بالغياب. البعض يريد ان يغطي النسبة المسموح بها والآخر يقول جهرة لا احد يستطيع حرماني او" بتمُر".هذه جميعها معوقات للابداع.. لأن حامل الابداع لم ياتي لتكويره ولا يريد صيانته وتطويره. ومن لديه الرغية الحقيقية في تحفيزهذا الابداع محاط بالمحبطين و مجهد. فكيف لبيئة يغيب عنها النظام بمفهومه الشامل وحالة التنافس الابداعي ضمن بيئة اكاديمية سليمة ان يبدع.

عند تفحص مستويات الابداع نجدها كالآتي:

عندما نستقبل الطالب في السنة الأولى فهو كالرضيع في وضعه, حيث تكون حالة الإبداع لديه في مستوياتها الأولى وهنا يتطلب منه معرفة أساسيات التصميم، وهو يكاد يكون معدم معرفيا، ولا يملك أدنى خبرة او معرفة في التخصص. وان عرف الاسس البدائية مع تخرجه من المدرسة سيكون هذا الأمر جيداً. لهذا يكون غياب المعرفة بالتخصص وقلة الخبرة سبباٌ في محدودية الإبداع لديه.

المرحلة التالية وفي الوضع النموذجي هي الفترة التي يدفع الطالب بطاقاته لبديء المرحلة الحقيقية. يدخل في مرحلة العصف الذهني والبدء بالمرحلة التنفيذية مرتكزاً على مهاراته الإبداعية ومدى تطورها وزيادة اطلاعه لزيادة خبرته. واجباته ومهامه تتطلب منه الوقت الكبير لكي تنجز، فمحركات الخيال والإبداع لديه ما زالت باردة وغير متهيئة لتدوير عجلتها.

مرحلة تنتظم حول المتعلم الكسول.وهذه ليست بالضرورة فهمها على انها أداة تهجم وإنما أداة قياس للمستوى الذي يكون فيه الطلبة بطيئون في التقاط الأشياء لكونهم تعودوا على الحصول عليها دون عناء التفكير والتحليل بل بالتلقين وليس معرفة أساس الشيء. نعلم الجواب وليس كيف اتي هذا الجواب. ومع هذا، بعضهم يتوق للمعرفة والتعلم وتوسيع نطاق حدود الإبداع لديهم. علما بان غياب مثل هذه المهارات لا يمنحهم القدرة على معانقة الأفكار الجديدة.

الـتأييد التام، مرحلة يود جميع الطلبة دخولها مع دخولهم المجال التنفيذي في السنوات المتقدمة. يعملون على تطوير مهارات حل المشاكل وطرق الحصول على درجة عالية من الإتقان في تنفيذ الأعمال. بداية انطلاق شعلة الإبداع وخصوبته، حيث تبدأ محركات الخيال لدى الطالب بالتألق وبجنون. ومع ذلك لا بد من الحذر فهذه لا تعتبر المرحلة النهائية. لماذا لان الطالب في هذه المرحلة قد يصاب بداء الغرور كنتيجة لثقته المفرطة بنفسه وقدراته. التحدي مهم لان الطالب لا يعرف المحدودية والحرية في التخصص.

الابتكار، للأسف قليلون هم من يستطيعون الركب بهذه المرحلة، مرحلة الابتكار، أنهم يحاولون جهدهم بصعوبة. في هذه المرحلة قد يصل بعض الطلبة إلى درجة المهارة في إنتاج الأفكار ولكن تتطلب منهم توليدها بطريقة ناضجة وتنفيذها بطريقة مختلفة. ومن يصل الى هذه المرحلة،هؤلاء يتطلب احتكاك الطلبة بهم، هذا مهم ومنحهم فرصة شرح منهجهم أيضا مهم لكي يتعلم الآخرون منهم.

إتقان اللعبة، مرحلة النخبة والتميز حيث يصل الطلبة إلى مرحلة التميز والأصالة. المرحلة التي يولد فيها من يبدع ليصل إلى المفقود. فنقول عمله مفقود أي لا مثيل له. هؤلاء يبحثون عن أفضل الطرق المبتكرة للتحدي والابتعاد عن التكرار والتقليدية. قادرين على إبداع النفيس من البخس. ومع هذا فهي ليست المرحلة النهائية ولا يوجد حدود للإبداع.

بهذا يتعرف الطلبة على المستويات الإبداعية لكي يحددون وجهتهم وعلى القائمين والمشرفين على الخطط الدراسة إدراكها لصنع البيئة المناسبة والنظم الكفيلة. والتأكد من ان هذه المستويات معمول بها. و هي واضحة ويمكن فرز مخرجاتها بناءاً على مفهومها.

لا بد من أن ننتبه إلى نوع هذه البيئة التدريسية في مجال الفنون والتصميم ووضع إستراتيجية خاصة لذلك وإلا سيكون منتج معظم المؤسسات الأكاديمية بعيد عن متطلبات السوق في ظل المتغيرات المتسارعة وخوفا من أي يكونوا عوناً في زيادة حجم البطالة ان حسبنا حجم السوق الأردني وما تنتجه سنوياُ 12 جامعة و22 كلية تدرس الفنون والتصميم. الى جانب المراكز التقنية التي تدرس فن قيادة برامج التصميم وليس التصميم.

التكعيبية كأحد التأثيرات الحديثة على تصميم الجرافيك

ظل الفنانون منذ العصور القديمة حتى أواخر القرن التاسع عشر يتنبؤون بمحاكاة الأشكال الطبيعية المرئية في الأعمال التشكيلية كافة التي نفذوها , إلا أن مطلع القرن العشرين شهد تغيراً جذرياً في تاريخ الفنون , حيث بدأ الفنانون يهتمون بابتكار وسائل جديدة للتعبير عن تصورهم للفن حتى يلائم التطور الحضاري الذي يحدث في العالم الحديث ونتج عن هذه التغيرات ظهور ثلاث مدارس فنية في نفس الوقت تقريباً التكعيبية في فرنسا والتعبيرية في ألمانيا والمستقبلية في ايطاليا.‏ وبطبيعة الحال تصميم الجرافيك لم يكن بعيداً عن هذا الحال، فقد وقع تحت تأثير هذه الاتجاهات وغيرها وتاريخ تصميم الجرافيك حافل بالعدي من الامثلة، وهذا ما يدعونا دائما لدراسته وتتبع مراجل تطوره.

المدرسة التكعيبية هي اتجاه فني ظهر في فرنسا في بدايات القرن العشرين الذي يتخذ من الأشكال الهندسية أساسا لبناء العمل الفني إذا قامت هذه المدرسة على الأعتقاد بنظرية التبلور التعدينية التي تعتبر الهندسة أصولا للأجسام .

نشأت التكعيبية بعد المدرسة التأثيرية سنة 1907م كرد فعل من الفنانين التكعيبيين على المدرسة التأثيرية التي اعتمدت فلسفتها على النظرة المباشرة للأشياء وما تراه العين وتسجيله حسب تأثير الضوء والزمن على الأشياء. اهتمت التكعيبية بفكرة وحدة الصورة المرسومة على سطح ذي بعدين وبتحليل الأحجام وعلاقتها. وحقق ذلك التكعيبيون بتعمدهم إهمال رسم الأشياء كما هي، والسعي لإيجاد التكوين الكلي للشيء المراد تصويره، ومع توضيح وضعه في الفراغ وفي سعيهم لتحقيق هذا، فإن التكعيبيين قد جعلوا الصورة تحمل فكرة الشيء المرسوم وذلك برسمه من جهات متعددة في وقت واحد.

اسم التكعيبية كالتأثيرية والوحشية أطلق على الفنانين رغم معارضتهم الشديدة له. فقد عارض كل من بيكاسو Picasso وبراك Braque -وهم زعماء التكعيبية- هذه التسمية إلا أنهم لم ينجحوا في تغيير اسمها.

يعتبر الفنان بول سيزان 1839 - 1906 أبا الفن الحديث وهو أول من خطط للتكعيبية ومهد لها، فقد كان يكرر أن المخروط والكروي والاسطواني هي أشكال ينبغي على المصور أن يبحث عنها، فهو أول من لفت الانتباه للتكعيبية.

وقد مرت التكعيبية بمراحل :

1- التكعيبية التسطيحية (1906 - 1909م): وهي فترة التأثر بالفن والنحت الإفريقي الذي بسط الأشكال ولخصها في الأحجام الأساسية.

2- التكعيبية التحليلية (1909 - 1912م): التي توضح المظاهر المختلفة للشيء الواحد وتهمل المنظور وتستخدم التراكم، ومن هنا ظهر التركيم.

3- التكعيبية التركيبية (1912 - 1914م): وتترجم كل شيء مُشاهد إلى رموز بصرية، وتجعل لكل شيء رمزاً مقابلاً له. وبهذا تجعل الفن شيئاً موازياً للحقيقة أو للواقع، وليس انعكاساً أو تصويراً له.

لقد تأثر مصمموا الجرافيك بما امتازت فيه حيث أعتمدت التكعيبية الخط الهندسي أساسا لكل شكل كما ذكرنا فاستخدم فنانوها الخط المستقيم و الخط المنحني ، فكانت الأشكال فيها اما أسطوانية أو كروية ، وكذلك ظهر المربع والأشكال الهندسية المسطحة في المساحات التي تحيط بالموضوع ، وتنوعت المساحات الهندسية في الأشكال تبعا لتنوع الخطوط والأشكال واتجاهاتها المختلفة. و لهذا فإن التكعيبية ركزت على فكرة النظر إلى الأشياء من خلال الأجسام الهندسية وخاصة المكعب ، فهي تقول بفكرة الحقيقة التامة التي تأخذ كمالها وأبعادها الكلية ، عندما تمتلك ستة وجوه ، كالمكعب تماما, فالتوصل إلى هذا الهدف لا يتحقق إلا عن طريق تحطيم الشكل الخارجي والصورة المرئية.

لا يمكننا تجاهل الاتجاه وتأثيره على اسلوب عمل مصمم الجرافيك، فكراً وفكرة وتنفيذا. اعتقد ان الاعمال ادناه هي احسن تمثيل للتأثير. فقد استطاع المصمم توظيفه في اعماله بعد معرفة ميزاته . مما يعكس اهمية خاصة لثقافة المصمم في تنمية لغته البصرية وتوظيفها على أكمل وجه. حيث ترفع من وتيرة ابداعه وتنوع اساليبه.

في صـمـيـم الـتـصـمـيـم البـذيء

التصاميم البذيئة أتت في زمن اصبحت فيه الرحعية نمط عصري . يبدو أن النظرة لهذاالاتجاه الوسخ قد كسب شعبية واسعة. وهناك سبب وجيه وراء ذلك. هو تخلف في المفاهيم والهروب من قواعد الأصول وتبرير ذلك من خلال منحه سمة العصرية.

الهروب من بيئتنا اليومية التي تحمل الكثير من التصاميم على أشكال هندسية مثالية أو بتأثيرات ظلية جميلة ، دعت كثير من المصممين للميل إلى استكشاف حلول تصميم أقل مثالية ظناُ منهم انها اكثر واقعية وانها تعكس عالمنا الذي نعيش فيه. وان النتيجة لهذه العناصر تنتج تصاميم أكثر واقعية ، ذات نظرة أصيلة، نظرة واحدة تتوقعها فعلا في الحياة الحقيقية.

من مميزات هذا التصميم نجد:

- البقع القذرة، والصور الممزقة، والمثنية من الاطراف

- الرسوم اليدوية البدائية كتمثيل شخصي.

- استخدام عناصر بالية من البيئة والحياة اليومية.

_ أحرف وارضيات قذرة

كيف يبدو التصميم البذيء؟

التصميم البذيء يعتمد على استخدام الرسومات التي تعطي شعورا قذرة. البقع القذرة والقوام ، والقطرات ، دوائر، وورش الالوان العشوائي والصور الممزقة، رسوم باليد والعناصر المجعدة قطع من الورق هذه جميعها عناصر مشتركة في التصميم البذيء. في كثير من الأحيان، يتم نسخ العناصر من حياتنا اليومية في شكلها الحقيقي دون أي إضافات بواسطة الكمبيوتر.

اين يستخدم؟

دائما ما كان التصميم البذيء يستخدم على نطاق واسع في مجال مواقع الموسيقى وفرقها وفي المواقع الشبابية الشعبية. ويبدو أن هذا النوع من المواقع يستخدم كشكل حر جدا للتعبير الفني رافضا كل ما هو سائد .

وذكرتني بأحد الكلمات المستخدمة في الشارع المصري عند تحقير شخص ما يقال له يا خرونج.

Grunge Design أطلق عليه في اللغة الانجليزية اسم

للأسف مثل هذا الاتجاه في التصميم نراه على صفحات صحفنا اليومية من خلال إعلانات لا تمت بصلة للموسيقى او الشباب مما يسيء الى موضوع الاعلان ورسالته. والكثير من مصممينا الشباب يعتقدون مثل هذا الاتجاه هو اسلوب عصري.

المصمم واللغة البصرية

أتمنى ان يكون لحديثي هذا صدى لدى زملائي وطلابي ، للأسف، القليل من يعي هذا المصطلح ومعناه ووظيفته. أن يعرف أهمية اللغة البصرية وضيق التكامل بين الكلمات والصور والأشكال. إن لم نمتلك الكلمات والعناصر البصرية لن يكون لدينا لغة بصرية. اذا تم دمج الصور والكلمات مع بعضهم البعض ، ربما تكون هناك لغة بصرية. أنها تتطلب تكامل مدمج. أعني بذلك أنه إذا ان أخذت الكلمات بعيدا ، فإن العناصر البصرية المتبقية لا تشكل ادوات اتصال ذو مغزى. وبالمثل ، إذا أخذت العناصر البصرية بعيدا ، ما تبقى من الكلمات لن تكتمل ، كوحدة اتصال ذات مغزى.
إن اللغات البصرية تقيم مع باقي اللغات علاقات نسقية متعددة ومعقدة،ولا أهمية لإقامة تعارض ما بين الخطابين اللغوي والبصري،كقطبين كبيرين يحظى كل واحد منهما بالتجانس والتماسك في غياب أي رابط بينهما، وهذا نابع من خصوصية كل خطاب، وكل رسالة. الرسالة البصرية هي بطبيعتها تركيبية لا تقبل التقطيع إلى عناصر صغرى مستقلة لأنها ترابطية تختزن في بنائها دلالات لا تتجزأ. والرسالة البصرية قائمة على المماثلة والمشابهة.

فمنذ ظهور الكتاب صار الارتباط بين الصورة والنص عاديا،لأنه ليس هناك في الحقيقة أي معنى أن نكون (ضد) اللغة،أو معها،,لا(مع) الصورة أو ضدها،إن محاولاتنا تصدر عن قناعة بأن سيميولوجيا الصورة ستشتغل جنبا إلى جنب مع سيميولوجيا الموضوعات اللسانية وأحيانا تتقاطع معهاأصبحنا اليوم نعيش في بيئة الصورة،ترافقنا غي كل مكان، فأينما نوجه انظارنا فهناك صورة تتبادل معنا النظرة في الجرائد أو المجلات،أو تنتظرنا في المكتب أو المنزل،أوفي الشوارع والطرقات،وتطالعنا في التلفزيون أو عبر هواتفنا الجوالة،فالصورة تعيش بنا ونعيش بها،ولكن لابد من التحقق منها، وهذا لا يكون إلا بمعرفة حدودها ومحدداتها،فلكل شيء نقطة نشوء ونقطة اندثار،والصورة دائما في خلق جديد.

اللغة البصرية هي واحدة من أهم التطورات المثيرة في مجال الاتصالات وخاصة في مجال الأعمال والتكنولوجيا. أنها لغة جديدة. نراها كثيرا في بيئتنا، نراها في صور التلفزيون ، و المسرح والرسومات والصحف والمجلات ، والعروض التجارية. أصبحت اللغة البصرية لغة جديدة في الانترنت وغيرها من أشكال الوسائط المتعددة. اللغة البصرية شكلت تغييرا أساسيا في التواصل بين الناس ، ويرجع ذلك جزئيا إلى إننا كأفراد ومؤسسات ومنظمات نستخدمها لتوصيل الأفكار يمكن أن تكون أكثر تعقيدا وتشابكا ومن المستحيل التعبير عنها بأية طريقة أخرى.

اللغة البصرية قد تعطي معنى جديدا لفكرة الاتصالات العالية السرعة ذات النطاق الترددي العالي. حالة الاتصال هذه قد تقع في بيئة ذات قيود شديدة وقد تجعل الكلمات وحدها غير قادرة على التواصل عبر وقت وتسلسل وسببية المتعددة لعلاقات متعددة. وما فيها من صفات الشمولية والتكاملية والدولية.

لقد تم حل هذه المشكلة ( كما يقول الكاتب بوب هورن صاحب كتاب "لغة عالمية للقرن الواحد والعشرين "،عن طريق تطوير ما يسمى التفكير البصري والاتصال المرئي. وبطبيعة الحال هما أداتين فاعلتين ان تم استيعابهما من قبل المصممون الذين يتفاعلون داخل بيئة اللغة البصرية لأول مرة. قد يحتاجون أيضا إلى النظر في مشروع واسع جدا عبر استخدام اللغة البصرية لرسم اتجاه واحد من المناقشات الفلسفية في القرن الواحد والعشرين.

طلبة التصميم في مشاريع أعمالهم في كلياتهم ، يباشرون ممارسة أفكارهم الأولوية على صفحات دفاترهم، ممارسين مهام في اللغة البصرية. اللغة البصرية تبدأ بأسلوب التفكير وكيف لها أن تصبح جزءا طبيعيا من آلية الاتصال الكلية. ضمن تعقيدات الاتصال والبحث عن أدوات لتبسيطه. التفكير البصري كاتصال مرئي هو السبيل الوحيد الذي يمكن الطلبة من التعامل مع تعقيدات كثيرة في الاتصالات التجارية الحديثة، لتحقيق الجدوى والفعالية والكفاءة.

اللغة البصرية تسهل التواصل بين الثقافات من خلال عملية الدمج المحكمة للصور والرموز والأشكال المراد لها ان تكون مفهومة على الفور مع الكلمات. اللغة البصرية تجعل ترجمة هذه الصور والرموز والأشكال أسهل وأكثر سرعة من الكلمات كلغة بصرية. و الوسائط المتعددة المدمجة، وأجهزة الكمبيوتر والانترنت توفر الآن الفرصة الأسهل للاتصال بين كافة الثقافات. وهذه الوسائط لن تحقق للطلبة إمكاناتهم الكاملة و المهارات الأساسية في مفاهيم التفكير البصري والاتصالات المرئية المعروفة على نطاق واسع وطرق استخدامها.

الناس يتحدثون بشكل متزايد و اللغة البصرية تنمو في وسطنا كوسيلة جديدة للاتصال. ومن الطريف أنها نشأت بنفس الطريقة التي ظهرت فيها اللغات التي نتحدث بها، نحن نخترعها. وهناك مجموعة كبيرة ومتنوعة من الناس تخترع اللغة البصرية ، ويأتي هذا كله معا. ولن ننسى أن المفاهيم اللغوية التي نستخدمها لتحليل اللغات التي نتحدث بها ينطبق على اللغة البصرية. يمكننا تحليلها لغويا ، ومعرفة دلالاتها ، ونواحيها العملية. ولكن في الوقت نفسه ، فإن هذه المفاهيم لا تناسبها تماما ، لأنه تم استخدامها حتى الآن للغة الشفهية فقط.

التفكير البصري والاتصال المرئي ، يركزان بشكل خاص على كيفية البدء فورا باستخدام اللغة البصرية في الحياة العملية. تجمع بين مفاهيم العلوم المعرفية والبيانات ، والمبادئ التوجيهية للتصميم بكل معلوماته ، وبناء الجملة ودلالاتها في اللغة البصرية ، ومبادئ التصميم الجرافيكي ، بناء الفكرة ، وطرق بناء الفكرة والتغبير عنها وتطويرها. واخيرا وظيفتها. وباختصار ، فهي توفر ما نحتاج إلى معرفته لنبدأ باستخدام اللغة البصرية لإنتاج كفاءة بصرية.